C'est un regard de philosophe que l'artiste Alain Foix pose ici sur la question des rapports entre histoire, mémoire et création artistique. Grâce à son art, l'artiste n'est pas assigné à une couleur de peau et n'est pas condamné à danser irrémédiablement une histoire innommable. Il s'inscrit plutôt dans une dialectique : il est à la fois libre et possédé. En créant, il devient maître de sa propre histoire, ce qui lui permet de dépasser le passé. Son intelligence artistique doit être vue comme une « ruse », qui produit une influence nouvelle sur le monde et invite, en fabriquant une œuvre ouverte et indéterminée, au partage des cultures.
Alain Foix
Influence : « action par laquelle s’écoule des astres un fluide qui est censé agir sur la destinée des hommes ». C’était le sens premier de ce mot. Selon la théorie de la gravitation universelle, les astres exercent entre eux une influence en fonction de leurs masses respectives, et cette influence est produite par ce qu’on appelle des ondes gravitationnelles qui, d’une certaine manière, seraient le fluide des Anciens. Nous, humains, sommes donc en un sens influencés par ce principe même qui nous cloue au sol.
Cette idée d’influence, passant d’une conception cosmogonique, c'est-à-dire mythique, à une conception cosmologique, c'est-à-dire scientifique, passant de l’astrologie à l’astronomie, a été, au cours du XIXe siècle, reprise par le savant bonapartiste Pierre-Simon de Laplace, sous la forme du déterminisme mécanique. Ce déterminisme est illustré par cette fameuse phrase tirée de son essai philosophique sur les probabilités : « Nous devons donc envisager l'état présent de l'Univers comme l'effet de son état antérieur et comme la cause de celui qui va suivre. Une intelligence qui, pour un instant donné, connaîtrait toutes les forces dont la nature est animée et la situation respective des êtres qui la composent, si d'ailleurs elle était assez vaste pour soumettre ces données à l'analyse, embrasserait dans la même formule les mouvements des plus grands corps de l'Univers et ceux du plus léger atome ; rien ne serait incertain pour elle, et l'avenir, comme le passé, serait présent à ses yeux. »
Autrement dit, nous croyons être des sujets libres et autonomes, alors que nous sommes les objets des événements qui nous ont précédés, et restons donc sous leur influence.
Mais alors, est-ce l’effet du hasard ou celui d’un moment épistémologique et idéologique si, sous le règne de Napoléon (1804-1815), et au moment même où il restaure l’esclavage et déploie la colonisation intensive, d’autres savants s’emparent de cette conception déterministe pour, à l’instar de George Cuvier, l’adopter en l’appliquant à la notion de races humaines, créant par là un racisme scientifique dans lequel se sont engouffrés des savants de sinistre mémoire comme les Gobineau, les Friedrich Blumenbach, les Houston Stewart Chamberlain ou autres Vacher de Lapouge ? Tous enfermant lesdites races dans la détermination historique de leur constitution.
Et si « Dieu ne joue pas aux dés dans l'Univers », pour reprendre la célèbre formule d’Einstein, il y aurait donc, dans l’ordre de cette harmonie universelle, une logique dans les choses ‒ selon laquelle il y aurait des élus et des damnés, visibles et repérables scientifiquement par leur morphologie. Nous savons que c’est une telle pensée mécaniste qui a encouragé la mécanique brutale de l’expansion industrielle de l’esclavage.
Malheureusement, bien longtemps après l’abolition de l’esclavage, et malgré les progrès de la science dans tous les domaines de la biologie, de l’anthropologie et des sciences dures comme la physique et l’astrophysique, une telle conception perdure jusqu’à nos jours dans les esprits et tamise notre fond culturel. N’a-t-on pas entendu parler à la télévision et dans les médias de la « malédiction du peuple haïtien », à la suite du tremblement de terre qui a frappé Haïti en 2010, associant ainsi une pensée théologique avec un phénomène d’ordre tectonique, relié à des causes d’ordre économique, politique et social ? Comme si celui-ci demeurait sous l’influence d’un passé provenant d’une condition première, dont la cause se trouve au fond des âges... Ce qui permet évidemment de ne pas prendre en considération la question coloniale et l’histoire politique et économique ‒ qui, jusqu’à aujourd’hui, a conduit le destin de cette île.
Prenons donc garde à cette notion d’influence qui, comme une arme à double tranchant peut blesser celui qui s’en sert. Car ne pas y prendre garde pourrait amener à ce retour de sens qui signifierait que nous sommes déterminés, condamnés à peindre, danser, chanter, jouer, filmer à l’infini cette toile de fond qui constitue la mémoire résiduelle de cette déflagration inhumaine qui aurait fait ce que nous sommes. Condamnés à danser l’innommable.
Prenons donc garde de reprendre à notre compte cette conception déterministe et raciste des êtres humains jusqu’à faire de ceux qui ont parmi nous la capacité d’expression artistique ‒ les conteurs et peintres ‒ les obligés de notre histoire.
Pour une histoire non déterministe
Car l’histoire de l’esclavage n’est pas notre Big Bang, ce moment premier dont tout découlerait de manière mécanique et irréversible, car il y a un en deçà qui est l’histoire précoloniale de l’Afrique et des Amériques, et un au-delà : le futur à construire. La science et les nouvelles conceptions de l’histoire nous ont permis de mettre au rebut ce dangereux déterminisme mécanique et sa conception de l’influence.
Au milieu du siècle dernier, Werner Heisenberg introduisit dans la physique quantique la notion d’indétermination ou principe d’incertitude, qui fait qu’un objet n’est jamais qu’un objet pour un sujet et que le sujet qui observe, séparé ontologiquement de l’objet observé, ne peut appréhender celui-ci sans savoir qu’il exerce une influence sur lui et qu’il doit prendre en compte cette influence. Il n’y a donc pas d’objet absolu et déterminé, ni de sujet absolu, mais de la relation. Relation induite par l’action, le mouvement, la pensée du sujet lui-même dans son rapport à l’objet.
Mais quelle serait la nature de cette relation, de cette influence, si le sujet lui-même était déterminé, sous influence d’une cause le précédant ? Elle serait simplement nulle et saisissable dans une équation mathématique. Le principe d’indétermination qui suppose un mode nouveau, non déterministe entre nous et notre univers, implique donc que le sujet lui-même est indéterminé, que son action et sa pensée ne sont pas soumises à la causalité mécanique. En d’autres termes que le sujet est libre, en mouvement, en progression. Et par conséquent, il libère l’objet de lui-même. Objet qui, par cette indétermination dialectique de la relation, retrouve son autonomie.
Au-delà de la mémoire, être sujet de sa propre histoire
Cette liberté est en fait celle de notre action à l’intérieur de notre propre histoire. Une histoire dont nous ne sommes plus les objets pensants, mais les sujets agissants. Bien que nous soyons agis nous-mêmes par notre propre action. Non plus objets d’une histoire qui nous contraint à penser à travers elle, mais sujets d’une histoire qui se construit avec nous et par nous.
Il nous faut donc penser l’histoire, notre histoire, non plus à travers le canevas des déterministes, mais avec Hegel et sa conception du sujet de l’histoire. Hegel dont la fameuse dialectique du maître et de l’esclave n’est qu’une illustration des conséquences de la prise de possession de sa propre histoire par le sujet qui s’en émancipe.
Notre histoire et notre mémoire n’exercent une influence sur nous que dans la mesure où nous-mêmes exerçons une influence sur elle. Dès lors, ce fond cosmique qu’est notre mémoire n’est plus notre seul horizon. Nous nous évadons de ce trou noir pour découvrir sa relativité. Nous nous en échappons pour devenir nous-mêmes, pour créer un temps nouveau qui n’est autre que le nôtre. Ce temps de mon être, de mon action qui n’est autre que moi-même. Je suis le temps en acte. Je suis son expression.
Ce piège, ce filet cosmique que pouvait devenir ma mémoire, se referme sur celui que je ne suis plus. Il se clôt sur une histoire passée, relativisée. Histoire qui dès lors est mienne, qui m’appartient, mais dont je ne suis plus prisonnier. Je deviens maître de mon histoire, car j’ai ouvert son horizon. Déchiré son filet.
Je ne suis plus condamné à danser l’innommable, car maître de mon temps, maître de moi-même, je suis aussi maître de mes choix et de mon expression. Je suis un sujet libre et autonome, émancipé de ma mémoire, et mon expression ne peut être lue et agie à travers l’unique prisme de mon passé, qu’il soit individuel ou collectif. J’ai ouvert le champ des possibles.
En d’autres termes, il n’y a aucune obligation morale ou intellectuelle pour un artiste noir de peindre le noir de son histoire, dès lors qu’il est un sujet libre et autonome et qu’on le considère comme tel.
L’artiste quel qu’il soit, ne peut plus être considéré comme le facteur d’expression d’un commanditaire qui en serait le maître, maître d’un sujet à dépeindre et à exprimer, maître d’une histoire et d’une cosmogonie, maître d’une éthique et d’une esthétique, maître d’une vision et d’une conception du monde léguée par une histoire dont nous serions prisonniers, mais comme sujet agissant, autonome et libre de sa propre expression, de sa propre vision du monde, de sa propre histoire. Il nous est alors nécessaire de reconsidérer son œuvre autrement, par d’autres prismes esthétiques, éthiques et politiques. Compte-tenu de cette liberté acquise sur les déterminismes de l’histoire, nous devons saisir l’œuvre de tout artiste non comme une expression contrainte et obligée de lui-même et de sa mémoire, mais comme l’expression d’un acte délibéré auquel il donne sens et existence.
La dialectique de l'artiste et de son œuvre
On peut dès lors appréhender l’artiste dans l’ordre dialectique d’un sujet vis-à-vis de son œuvre, dans la dialectique sujet/objet. Cette œuvre est une expression différenciée, elle exprime une différance, et nous écrivons ce mot avec un a comme le fait Derrida, car c’est l’acte de différer, de sortir de soi, de son temps propre, quelque chose qui n’est pas soi ou tout soi. Une mise à distance expressive de soi. L’acte de création artistique est donc critique en ceci qu’il exprime une crise. Krisis en grec signifiant « séparation, distinction ». Mais crise signifie également originellement en français, « jugement, décision ». Cette crise est le moment dialectique d’accouchement d’une chose qui vient de soi, mais n’est pas soi. Cette différance est une offrande de soi à ce qui n’est pas soi, à l’autre. Elle produit un objet, mais un objet subjectif. Ce qui fait sens dans l’œuvre est ce don qui ouvre à la possibilité de partage entre l’autre et soi, et c’est dans ce partage que se trouve l’expression. Dans cette relation entre sujets par l’intermédiaire d’un objet subjectif, qui par nature engage le dialogue silencieux entre les deux.
Ainsi parce que librement choisie par le sujet autonome qui la donne à voir, en fait don et objet de partage avec l’autre-spectateur, l’œuvre elle-même acquiert son autonomie, son sens propre, voire son énigme, son indétermination, et peut devenir objet d’appréhension et de compréhension, différenciée de son auteur. C’est ainsi que certains auteurs peuvent dire qu’une fois réalisée, l’œuvre ne leur appartient plus, elle est offerte tout entière à l’universel de la saisie esthétique.
L'artiste, à la fois libre et influencé
C’est précisément cette liberté avérée qui donne valeur au don, à l’offrande de l’artiste de son œuvre. C’est elle qui lui donne capacité de créer au sens propre, c'est-à-dire de produire du nouveau à partir de l’ancien, de générer des mutations de forme. C’est en reformulant un matériau, à savoir une histoire sédimentée dans la mémoire culturelle, esthétique, voire éthique, qu’il produit du sens.
S’il le fait, c’est qu’il est en mesure, par choix, d’apporter son énergie propre, libérée, autonome, au fond résiduel de mémoire que constitue la culture. Son énergie est son action formelle, sa puissance de travail au sens qu’Aristote donne au mot energeia (littéralement « qui est en plein travail », mais également « qui donne forme, qui fait œuvre ») ‒ forme et énergie étant une seule et même chose en réalité, comme l’atteste la physique.
On peut ainsi dire, partant de cette energeia, que l’artiste est un énergumène, un possédé, un « travaillé ». On pourrait dire également, partant du verbe energeio, qu’il est sous influence. Mais alors, comment l’artiste peut-il être à la fois libre, autonome, émancipé et sous influence ? C’est là une contradiction apparente qui se résout par le simple fait que l’artiste est artiste, libre de choisir son influence, libre de se laisser posséder, se laisser travailler par une dimension de la mémoire collective qu’il fait sienne. Et c’est à ce prix, parce qu’il est libre, qu’il peut donner forme propre et posséder ce qui le possède, chevaucher ce qui le chevauche. Ce choix est précisément ce qu’au sens sartrien on peut appeler un engagement. Il s’engage tout entier dans son matériau choisi, il s’y risque car ce matériau le travaille. Et s’il est travaillé par lui, c’est parce qu’il perçoit en lui-même une nécessité, un manque qu’il a besoin de combler.
C’est ainsi qu’il faut considérer la mémoire résiduelle de l’histoire de l’esclavage : un matériau pour l’artiste qui souhaite s’y colleter.
Ce qu’il va produire de son travail est ce qu’Aristote appelle entelecheia (ce qui séjourne dans sa fin). Une finalité de forme, en quelque sorte, produite par l’énergie-forme de l’artiste qui offre à l’œuvre son autonomie. Mais cette œuvre qui n’est pas lui, sortie de lui-même, demeure une question, une forme questionnant l’énigme même de l’histoire, questionnant aussi ce présent dans lequel subsiste cette mémoire.
Alors cette œuvre, celle « qui séjourne dans sa fin », n’est-elle pas finalement l’acte de cet énergumène qui cherche à en finir avec cette mémoire en lui, clore cette histoire par une forme nouvelle qui éclaire le passé en le laissant à sa place, en le dépassant littéralement ?
Une ruse de l’intelligence artistique
Ainsi l’artiste choisit son influence en exerçant sa liberté d’artiste pour précisément ne pas rester sous l’influence du passé et pour produire du présent. Lorsqu’on parle par exemple de l’influence de l’art africain ou de l’art dit nègre sur l’art moderne, chez Picasso, Braque, Derain, Matisse, voire Apollinaire et les surréalistes, il s’agit de l’appréhender non pas comme l’influence mécanique d’un objet sur un sujet, mais comme un dialogue relationnel. Cette influence survient, parce que ces derniers étaient dans une phase critique remettant en cause les formes héritées de leur passé et étaient à la recherche de nouveaux matériaux expressifs. Ainsi le tableau Les Demoiselles d’Avignon de Picasso est le fruit d’un dialogue entre une question esthétique de l’Occident sur lui-même à un moment donné, et l’art africain dont on découvre alors qu’il n’est pas, comme on disait, « primitif », mais porteur de création et de pensée. Ce qui fera dire à Maillol que « L’art nègre renferme plus d’idées que l’art grec ». Ainsi cette rencontre produira tout à la fois de nouvelles formes d’expression et un nouveau regard sur l’objet qui instaure un nouveau dialogue esthétique : en l’occurrence, l’art africain.
Ce qu’on appelle influence est bien en réalité un choix dicté par un besoin d’expression. Et dans cette expression, il y a chevauchement entre le sujet et l’objet, il y a possession. On peut dire en ce sens que Les Demoiselles d’Avignon sont possédées par l’art africain. L’œuvre est le produit de la recherche d’un nouveau regard, d’une mutation du goût, ou comme dirait Nietzsche à propos de la musique « d’une renaissance de l’art d’écouter ». Il est séduit par la Carmen de Bizet, œuvre dans laquelle il trouve une dimension africaine. Il en est séduit parce qu’il y a rencontre entre cette œuvre et le philosophe qui, s’étant séparé du romantisme et de Wagner, recherchait une nouvelle forme esthétique qui fasse sens et ouvre un nouvel horizon.
Parler d’influence, c’est en fait parler d’une recherche de nouvelles formes, de nouveaux contenus formels, aptes à transformer la manière de voir, d’entendre, d’apprécier. Il s’agit là d’un combat. La création artistique est plus que résistance, un « sport de combat » contre des modes, sédimentées et imposées par une culture dominante, de la perception du monde et de ses objets. Lorsque Martin Luther King disait que « la musique est notre arme de guerre », il ne voulait pas dire autre chose. Cette arme agit dans la mesure où non seulement elle rassemble des forces autour d’elle, mais aussi parce qu’elle est en mesure d’entrer dans la sensibilité de l’adversaire et de le posséder. Elle lui parle et, par la sensibilité, lui ouvre un horizon. Cela est possible parce que le gospel et le blues aux États-Unis font partie d’un socle commun, qui permet aux Noirs de parler aux Blancs par une forme sonore ouvrant l'esprit au contenu de leur discours. Les discours mêmes du leader des droits civiques étaient scandés à la façon des chants de gospel – ce qui leur permettait une plus forte pénétration, ce qui les portait vers un universel. Il était bien sûr question dans ses discours de la mémoire commune de l’esclavage, mais dans une forme qui s’en distanciait pour parler à ses contemporains.
Lorsqu’en danse, Katherine Dunham et, à sa suite, Lester Horton ou Alvin Ailey, puisent dans les traditions africaines ou indiennes et dans la mémoire de l’esclavage des éléments qui deviennent constitutifs de leur création, c’est dans le cadre d’une recherche de nouvelles formes permettant à la fois d’éclairer le passé et de produire un nouveau regard. Le jazz est né de Congo square, lieu de rencontre et de danse des esclaves de la Nouvelle-Orléans aux États-Unis, pour intégrer dans une forme musicale nouvelle des éléments constitutifs de sa mémoire, mais une mémoire distanciée par la forme même et créant une aire de partage sensible entre plusieurs formes de culture, plusieurs horizons.
On peut parler alors d’une ruse de l’intelligence artistique qui intègre l’ancien dans le nouveau, en dépassant le passé, et permet d’influer sur sa perception. C’est sans doute ça, le métissage : un mouvement vers le nouveau permettant de créer une influence nouvelle. La déesse Métis, première femme de Zeus dont le nom signifie littéralement « le conseil, la ruse », celle dont Hésiode disait « qu’elle sait plus de choses que tout dieu ou tout homme mortel », était capable d’influencer Zeus lui-même, de lui faire changer d'opinion.
Ainsi l’intégration de la mémoire, qu’elle soit de l’esclavage ou de toute autre mémoire dans un corps nouveau et une forme nouvelle, est une ruse de l’intelligence artistique permettant d’influencer le présent. L’actualité artistique fourmille de ces exemples en danse, en musique, en théâtre, art plastique ou au cinéma. Cette ruse n’est possible que dans la mesure où l’on admet que l’artiste s’est libéré de son passé en l’intégrant dans son œuvre ‒ qu’en tant que sujet libre et autonome, il choisit cette influence et n’en est pas l’objet. Ce qui nous oblige également à considérer l’artiste et son œuvre comme séparés ontologiquement, bien que reliés d’une certaine manière, choisie par l’artiste et son mode d’action sur le matériau de la mémoire. Cela signifie aussi qu’il nous faut regarder l’œuvre en tant qu’œuvre dans son autonomie et dans l’énigme de son indétermination. Elle reste ouverte, objet de partage et donc de jugements différenciés, de critique.
Enfin, partant de l’œuvre elle-même, on ne peut induire la couleur de son auteur. Ne pas enfermer le peintre dans sa couleur car ce n’est pas la couleur du peintre qui donne couleur à son œuvre, c’est l’œuvre elle-même et les analyses critiques qui en sont faites postérieurement. Cette œuvre qui dit, dans la variété de ses possibles et dans les possibilités infinies de sa forme ouverte et de son interprétation, ce que disait Lamartine se battant contre l’abomination de l’esclavage : « je suis de la couleur de ceux qu’on persécute. »
Noms cités
- Ailey, Alvin (1931-1989), danseur américain
- Apollinaire, Guillaume (1880-1918), poète français
- Aristote (IVe s. avant J.-C.), philosophe grec
- Bizet, Georges (1838-1875), compositeur français
- Blumenbach, Johann Friedrich (1752-1840), anthropologue allemand
- Braque, Georges (1882-1963), peintre français
- Chamberlain, Houston Stewart (1855-1927), essayiste britannique
- Cuvier, George (1769-1832), anatomiste français
- Derain, André (1880-1954), peintre français
- Derrida, Jacques (1930-2004), philosophe français
- Dunham, Katherine (1909-2006), danseuse américaine
- Einstein, Albert (1879-1955), physicien d'origine allemand
- Gobineau, Arthur de (1816-1882), écrivain français
- Hegel, Georg Wilhelm Friedrich (1770-1831), philosophe allemand
- Heisenberg, Werner (1901-1976), physicien allemand
- Hésiode (VIIIe s. avant J.-C.), poète grec
- Horton, Lester (1906-1953), danseur américain
- King, Martin Luther Jr. (1929-1968), pasteur américain et militant des droits civiques
- Lamartine, Alphonse de (1790-1869), poète français
- Laplace, Pierre-Simon de (1749-1827), mathématicien français
- Lester, Horton (1906-1953), danseur américain
- Maillol, Aristide (1861-1944), sculpteur français
- Matisse, Henri (1869-1954), peintre français
- Nietzsche, Friedrich (1844-1900), philosophe allemand
- Picasso, Pablo (1881-1973), peintre espagnol
- Sartre, Jean-Paul (1905-1980), écrivain et philosophe français
- Vacher de Lapouge, Georges (1854-1936), anthropologue français
- Wagner, Richard (1813-1883), compositeur allemand
Pour en savoir plus :
UNESCO : Les artistes et la mémoire de l'esclavage
