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Entretien avec Myung-Whun Chung

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© Annie Dalbéra

A la fin de la première de Simon Boccanegra de Verdi, le 19 septembre 1994, dirigée par Myung-Whun Chung à l'Opéra-Bastille de Paris, une immense ovation a salué, de manière inoubliable, une soirée pas comme les autres. Il s'agissait, en effet, de la dernière huvre conduite par le jeune chef d'orchestre coréen (si l'on excepte une pièce d'Olivier Messiaen, Concert à quatre, dédiée à M. Chung et créée par ses soins le 26 septembre) au titre de directeur musical de cette institution.

Myung-Whun Chung avait succédé, en 1989, à Daniel Barenboim, comme directeur musical de fOpéra-Bastille, et dirigé le spectacle d'ouverture, Les Troyens de Berlioz. Mais en 1994 on a doté l'OpéraBastille d'un nouveau statut, avec nomination d'un directeur, responsable unique. Hugues Gall, qui préside aux destinées du Grand Théâtre de Genève (Suisse), a été nommé à ce poste dont l'occupation sera effective à compter d'août 1995.

Pour les observateurs, un conflit paraissait inévitable dans la mesure où une dualité d'autorités opposait désormais deux fonctions et leurs titulaires. En mars 1994, en effet, des discussions commençaient entre la direction de l'Opéra-Bastille et Chung, conflit qui aboutira en août au départ forcé du chef coréen.

Propos recueillis par Claude Glayman

 

Né en Corée en 1951, l'homme est plutôt réservé et se montre parcimonieux de son temps, comme si, à ses yeux, seuls importaient la musique et l'effort nécessaire et constant pour atteindre à la perfection. Mais son art n'est pas la seule et unique préoccupation. 

« Je suis venu au monde quelques mois après le début de la guerre de Corée. Mes parents ‒ ma mère était originaire de Corée du Nord ‒ avaient bien saisi la portée générale des événements. Aujourd'hui encore, 40 ans après cette tragédie, je reste très attaché à la réunification de mon pays, même si j'ai le sentiment que le processus en sera plus long et plus difficile que pour l'Allemagne.»

« Je m'interroge, sans pouvoir apporter de réponse, sur le pourquoi de cette division et de cet antagonisme entre gens du même peuple, qui partagent la même civilisation, la même histoire, la même langue. C'est la politique qui est à l'origine de tout cela et l'erreur politique se paye très longtemps. »

Chung a été attiré très tôt par la musique, par inclination personnelle autant que sous l'influence du milieu familial : conviction des parents et présence forte de deux sœurs aînées devenues des instrumentistes de renom. Lui se destine simultanément au piano et à la baguette de chef d'orchestre. Après un premier séjour aux Etats-Unis en 1968, c'est en tant que pianiste qu'il se rend à Moscou pour tenter sa chance au redoutable concours Tchaïkovski : « On devinait aisément que ce concours comptait beaucoup pour les autorités de l'époque, et qu'il était très important à leurs yeux qu'un Russe enlève le Premier Prix. Cet aspect outrageusement patriotique de la rencontre avait quelque chose de choquant et de tout à fait contraire au caractère universel, cosmopolite de la musique. »

Comment expliquez-vous votre passion pour une musique née sur un autre continent : l'Europe?

Je baignais déjà dans la musique classique avant même de naître. Elle m'a été un langage naturel avant de devenir un code professionnel (en dehors du piano, j'ai également joué du violon et des timbales). Véritablement universelle, la musique classique est comprise et partagée par un nombre infiniment plus grand que n'importe quelle musique traditionnelle. Pour moi, la musique traditionnelle est, grosso modo, l'équivalent du folklore occidental le moins renouvelé. C'est une question d'évolution. Si l'on établit une comparaison entre les deux styles de musique sur une période suffisamment longue, cinq siècles par exemple, on peut raisonnablement soutenir que la musique traditionnelle n'a guère évolué.

Comment juger alors de la part immédiate de la musique classique que l'on qualifie habituellement de « contemporaine » ?

La musique savante existe depuis le baroque et Jean-Sébastien Bach. Il s'agit aujourd'hui d'une forme d'art très avancée dont il importe d'avoir suivi l'évolution et dont il convient aussi d'avoir fait l'expérience. Mais participer à son évolution demande une grande disponibilité. Elle est à la pointe extrême d'un domaine en pleine mutation. C'est une dimension nouvelle dont les données ne sont pas toujours claires aux yeux des compositeurs euxmêmes. Et Pélectro-acoustique n'en est qu'un aspect. Mais la salle modulable de la Bastille à Paris, par exemple, devrait convenir à une exploration plus avant de ce type de musique ‒ qui pourrait ouvrir sur l'opéra de l'avenir.

Comment s'est passée votre rencontre avec Olivier Messiaen ?

Je l'ai vu pour la première fois à Sarrebriick où je dirigeais un programme qui lui était consacré. C'était un homme de très grand talent et j'ai été enchanté par sa venue. Par 1a suite, je l'ai interprété dans des enregistrements discographiques et nous étions convenus de monter son Saint-François d'Assise à la Bastille, dans une mise en scène de Peter Sellars. Hélas, Messiaen est mort cette année-là (1992).

Quelle fut votre méthode de travail à l'Opéra-Bastille de Paris ?

Lorsque j'ai été pressenti pour ce poste, j'ai d'abord hésité, n'ignorant pas que beaucoup de tâches administratives m'attendaient qui m'empêcheraient de me consacrer tout entier à la musique. Tout le monde me déconseillait d'accepter. Mais j'ai accepté, parce que je sentais qu'il y avait là quelque chose à construire.

A l'Opéra, les musiciens ont toujours eu le sentiment d'être la cinquième roue du carrosse et, bien entendu, de se heurter à la bureaucratie. Ma position était simple : l'Opéra dans son ensemble, tous ceux qui y collaborent, ne doivent avoir d'autre but que de faciliter la tâche des musiciens et contribuer à leur épanouissement. L'orchestre de l'Opéra-Bastille est, à mes yeux, le meilleur de France, et j'aimerais le voir encore plus performant sur la scène internationale.

Vous avez rencontré de grands chefs d'orchestre au cours de votre carrière...

Oui, j'ai eu l'honneur de travailler deux ou trois jours avec Herbert von Karajan, par exemple. Mais c'est surtout Carlo Maria Giulini, dont je suis devenu l'assistant à Los Angeles après mes études (en 1978), qui a beaucoup compté pour moi. Il m'a surtout appris, paradoxalement, à ne pas placer l'art au-dessus des qualités humaines. C'est au chef d'orchestre de parvenir à un juste équilibre entre l'ordre professionnel et l'éthique de vie. Il importe que le professionnel ne l'emporte pas sur l'homme, et c'est vital à une époque où la notion de « professionnel » est sacralisée.

Giulini m'a aussi confirmé dans l'exercice de ma foi chrétienne. Mes parents étaient de cette confession, ce qui n'était pas mon cas lorsque j'étais tout jeune. J'y suis venu avec difficulté, à la suite d'un grand nombre d'interrogations. Giulini a été pour moi un exemple. C'est un homme qui a conservé sa pureté dans un monde livré à l'indifférence.

J'ai aussi eu le grand honneur d'être reçu en audience privée par Sa Sainteté le Pape Jean-Paul II. Son message a été très clair : « Vous devez faire quelque chose pour l'humanité. Il vous revient d'intervenir contre la drogue, contre la pollution, contre les conflits, en faveur de la paix et de la concorde entre les individus. C'est votre mission. »

Il m'a aussi dit : « Même s'il existe toutes sortes de talents, aucune différence fondamentale ne distingue les êtres. Quelle que soit leur nature, les talents ne constituent en rien une dérogation à ce principe. » La sphère politique ne saurait prétendre résoudre l'ensemble des problèmes qui assaillent le monde, aussi je suis conscient qu'il m'appartient en propre ‒ comme à tant d'autres ‒ de m'investir sous la forme d'une intervention désintéressée. J'ai d'ailleurs été personnellement désigné comme ambassadeur de bonne volonté des Nations Unies.

C'est également la conclusion à laquelle je suis parvenu en ce qui concerne l'OpéraBastille. Il faut louer l'effort par-dessus tout, et prescrire la patience : les solutions toutes faites n'existent pas. Or, tout doit toujours être réglé sur l'instant... Nous ne nous accordons pas assez de temps pour peser nos actes et je souffre beaucoup de cette précipitation. Si l'on est plus tolérant, moins pressé, l'on réussit mieux.

Ce n'est pas en changeant sans arrêt les responsables à la tête des institutions ‒ musicales ou pas ‒ que l'on parviendra à des résultats tangibles et durables. Il faut bâtir avec plus de modestie, plus de persévérance. La musique et la vie ne sont pas des sphères étanches l'une à l'autre.