À travers les âges, l'homme a considéré le mouvement de manière très différente ; tour à tour il l'a craint, a senti le désir de l'arrêter, d'y participer, puis de l'analyser, enfin de l'utiliser. L'artiste, depuis l'homme primitif, a voulu en saisir l'image, et une fois posé le problème de la représentation, a été pris entre le désir d'arrêter le spectacle changeant de la vie et celui de ranimer l'image qu'il venait de figer. Avec le progrès de la connaissance analytique, l'emploi de nouveaux matériaux devint possible pour l'artiste et de nouvelles expressions du mouvement se sont manifestées.
par Frank Popper
Ne nous étonnons donc pas de rencontrer aujourd'hui certains artistes qui introduisent le mouvement mécanique ou le mouvement « visuel » et « naturel » dans les arts plastiques et d'autres qui redonnent vie aux recherches sporadiques de quelques pionniers comme l'Américain Thomas Wilfred, le Hongrois Laszlo Moholy-Nagy, le compositeur russe A.N. Scriabine qui avaient utilisé la lumière d'une façon très directe pour donner l'impression du mouvement réel; ainsi Scriabine fit accompagner sa symphonie Prométhée de faisceaux de lumière colorée, tandis que Wilfred construisait son Clavilux, instrument à clavier à l'aide duquel il projetait sur un écran des compositions de formes et de couleurs mouvantes.
De nos jours les oeuvres les plus importantes dans le domaine de la lumière et du mouvement réel sont réalisées en peinture par l'Américain Frank J. Malina et en sculpture par le Français Nicolas Schöffer.
La fission de l'atome, l'avènement de la cybernétique et les découvertes constantes de la science modifient profondément notre sensibilité, à plus forte raison celle de l'artiste. C'est donc dans la perspective des relations entre les techniques nouvelles et les préoccupations fondamentales de l'art qu'il nous faut examiner le problème.
Quelles sont ces recherches plastiques en cours ? Quelles sont les objections que l'on fait généralement à ces artistes et à cet art et comment ces objections ont-elles été dépassées ?
En dehors des réalisations qui utilisent la lumière artificielle et le mouvement, il y a actuellement trois courants où le facteur temps joue un rôle primordial.
Le premier introduit un mouvement mécanique dont le but est variable. Il s'agit de donner une idée du fonctionnement d'une machine en utilisant la lumière uniquement pour éclairer et mettre en valeur le fonctionnement de ce mécanisme.
Ce même courant mécanique ou machiniste, mais recherchant l'humour et la poésie, a une histoire récente relativement importante. Le Français Francis Picabia imagina déjà des « machines irrationnelles ». Marcel Duchamp, un autre Français, les réalisa en construisant dès 1913 son premier ready-made, une roue de bicycette montée, sur un tabouret, suivi par des « appareils d'optique de précision » tels que la Rotative demi-sphère.
Parallèlement, le photographe américain Man Ray fabriqua aussi des ready-made, par exemple un assemblage mcbile de portemanteaux. A la même époque les Russes Vladimir Tatlin et Naum Gabo incorporèrent des éléments en mouvement à leurs constructions. Le Belge Pol Bury imprime à ses reliefs un mouvement lent et suggestif par un système électro-mécanique invisible.
L'Américain Alexander Calder est un autre grand précurseur bien qu'il se soit servi du mouvement manuel dans son Cirque et ses jouets avant de produire ses Mobiles, sculptures de fil de fer et de plaques métalliques suspendues où l'humour le dispute à une délicate poésie. Plus récemment le Suisse Jean Tinguely a voulu dépasser la mécanique, des sciences exactes par une sorte de nouvelle « métaphysique », d'où les titres de ses constructions : Métamécanique, Métamatic, Relief Métamécanique sonore.
Le deuxième courant de recherches actuelles fait participer le mouvement de l'oeil du spectateur, soit par la manière de voir (l'oeil est guidé), soit par le déplacement devant l'oeuvre qui entraîne le mouvement de l'oeil. Le Français Victor Vasarely, d'origine hongroise, et le Vénézuélien J.R. Soto renouvellent une longue tradition où nous trouvons les trompe-l'oeil linéaires et en profondeur de la Renaissance et du Baroque.
Les recherches de Vasarely remontent à l'avant-guerre, période de ses expériences sur plaques coulissantes transparentes. Il devint le chef de file du « Cinétisme Plastique ». Dans son vuvre de constructeur, Vasarely accorde la préférence aux éléments simples : lignes déviées ou figures géométriques savamment répétées, découpées et superposées.
Ces éléments noirs et blancs ou polychromes acquièrent la profondeur ou troisième dimension par leur juxtaposition. Par le changement de position du spectateur devant le tableau, celui-ci s'enrichit d'une nouvelle dimension : la durée. Ces propriétés permettent aux oeuvres de Vasarely de s'identifier à l'architecture et de s'y intégrer.
Soto, d'autre part, arrive à une grande subtilité poétique en faisant jouer des objets métalliques suspendus devant un fond strié.
L'Espagnol Francisco Sobrino et le Français Yvaral atteignent une très grande pureté dans leurs constructions en matière plastique translucide et en fil vinylique. Proches des artistes que nous venons de citer, bien qu'ayant mis l'accent sur des éléments «naturels», plusieurs plasticiens poursuivirent une troisième voie.
L'emploi de matériaux légers et de suspensions ingénieuses permet à certains d'utiliser l'élément air en tant que force motrice à la manière de Calder dans ses Mobiles.
Ainsi l'Argentin J. Le Parc a construit des reliefs où de petites plaques mobiles de matière plastique métallisée réfléchissent les vibrations de la lumière.
G. Kosice, un autre Argentin, introduit l'eau dans ses "sculptures hydrauliques", tandis que le Français B. Aubertln emploie, des allumettes dans ses tableaux-feu pour donner un véritable spectacle pyrotechnique.
Outre ces trois courants principaux, mentionnons encore l'utilisation de la force magnétique d'un aimant chez le sculpteur grec V. Takis.
Dans ce, qui précède, la lumière réfléchie et réfractée a déjà joué un certain rôle ; avant d'examiner l'utilisation plus consciente de cet élément, arrêtons-nous d'abord aux principales objections que ce nouvel art s'est attirées.
L'objection principale vient des amateurs de peinture, des historiens d'art et des peintres eux-mêmes. Selon eux, l'introduction brusque du mouvement dans les tableaux détruirait le subtil équilibre qui existe dans toute composition bien ordonnée. Le rythme général du tableau, les lignes de force ou la vibration des taches de couleur seraient les seuls moyens adéquats pour l'expression du mouvement. D'autre part, la recherche de la beauté, la sauvegarde de la sensibilité, resteraient ainsi intactes.
De même, on a éprouvé de grandes difficultés à terir pour légitime le dernier état de la sculpture ; cet art selon Moholy-Nagy, a évolué de la façon suivante : d'un bloc, comme les pyramides, on est passé à la sculpture modelée (en volumes positifs ou négatifs) pour arriver à la perforation, la suspension et finalement à la sculpture cinétique.
C'est le jeu des différents rythmes intérieurs attachés soit au thème soit au système formel, qui donne vitalité à l'ouvre d'art la plus traditionnelle. Mais c'est également la communion des rythmes qui est à la base des recherches cinétiques actuelles. Il s'agit de fondre d'une manière satisfaisante le rythme de l'objet mouvant (ou rythme mécanique), le rythme de la perception humaine, (ou rythme psychologique) et enfin le rythme esthétique, rythme d'appréciation de l'oeuvre d'art.
Il y a une autre objection de portée plus générale : on nie qu'il y ait une correspondance possible entre l'invention scientifique et l'invention artistique. En d'autres termes, il serait impossible d'utiliser les inventions scientifiques telles la cybernétique et l'électronique à des fins artistiques. Réciproquement l'invention artistique ne saurait avoir quelque influence sur l'élargissement des connaissances.
Il est évident que les recherches scientifiques d'aujourd'hui se font à une échelle différente de celle de l'artiste. Les moyens employés pour l'installation d'un laboratoire scientifique sont toujours considérables et les grandes découvertes sont souvent le fruit d'une collaboration étroite de plusieurs savants, voire d'une équipe.
Pourtant on imagine mal qu'un savant, même très spécialisé, puisse négliger entièrement le sens esthétique dont il a besoin pour se représenter par l'image des phénomènes physiques complexes et les exigences esthétiques de l'homme auquel ses travaux sont consacrés.
En ce qui concerne l'artiste, il est de même évident si l'on admet que l'invention artistique est au moins en partie une opération de la conscience que la compréhension presque scientifique des moyens - qu'il emploie, du monde qui l'entoure et même de sa propre personnalité, ne peut qu'enrichir son art. Mais affirmer que le processus de l'invention scientifique et de l'invention artistique soit le même, serait beaucoup trop hardi.
Cependant il est indéniable que l'artiste et le 'savant ne font souvent qu'un, Léonard de Vinci en est un exemple illustre, comme tous les grands hommes de la Renaissance. Il va de soi que peu d'artistes peuvent prétendre aujourd'hui à l'universalité de leurs connaissances, mais certains chercheurs en art cinétique mènent des expériences exactes et possèdent des connaissances théoriques leur permettant parfois, avec l'aide de spécialistes, de composer leurs selon les méthodes inventives les plus modernes.
L'art cinématographique a déjà dépassé ces difficultés. En effet, le cinéma a adopté avec enthousiasme toutes les inventions qui pouvaient lui servir et a fondé son esthétique sur la lumière articulée dans le temps : le mouvement, en tant que principe technique du film, celui de la caméra, et bien d'autres aspects cinétiques jouent un grand rôle.
Des pionniers du film abstrait comme, en Allemagne, le Suédois Viking Eggeling, Hans Richter et leurs successeurs ont pris souvent le mouvement des formes comme thème principal de leurs ouvres. Le dessin animé, des premières réalisations à nos jours, les films dessinés sur celluloïd de Len Lye de Nouvelle-Zélande ou Norman McLaren du Canada et ceux de la nouvelle génération, se rapprochent de notre sujet. Le Français Fernand Léger qui avait apporté sa contribution avec son film Le Ballet Mécanique nous ramène à la peinture.
Frank Malina, peintre et savant américain, introduisit la lumière directe dans ses tableaux et c'est de ce point de vue que je vais examiner en détail trois aspects de son oeuvre.
Ses compositions sont ingénieusement construites. Après avoir essayé un système électronique, Malina s'est servi d'un ensemble électro-mécanique; la composition chromatique est peinte sur une plaque transparente et stable (le « stator ») tandis qu'un ou plusieurs éléments (les « rotors ») sont mus par un moteur. La lumière, venant de lampes incorporées, est diffusée sur un écran translucide.
Une tentative particulièrement intéressante a été faite pour arriver à une véritable correspondance entre la Science et l'Art. Un regard sur la vie de Malina peut éclaircir ce point. Brillant ingénieur de l'aéronautique, il s'était déjà spécialisé avant la guerre, dans l'étude des fusées.
Le travail qu'il a accompli sur la propulsion de la première fusée à haute altitude fait de lui l'un des pionniers de l'astronautique.
Le succès de son projet de réacteur à propulsion, la réalisation scientifique de son rêve de conquête de l'espace grâce à une réussite technique, ont ouvert des horizons nouveaux.
Plus tard, Malina étendit son champ de recherches à la géophysique.
Une certaine parenté entre les formes de ses électropeintures et celles des coraux, radiolaires, diatomées et cristaux microphotographies n'est pas surprenante. Cette parenté avec le monde physique est encore plus prononcée lorsqu'il s'agit d'étoiles et de galaxies. Sur le plan purement artistique les créations de Malina évoquent l'art du vitrail. La lumière artificielle qu'il emploie derrière l'écran de ses tableaux remplace la lumière changeante du soleil sans laquelle les vitraux gothiques ne seraient pas de telles merveilles.
Le découpage de l'espace pictural, l'intensité des rouges et des bleus cernés de noir et le passage brillant de la lumière blanche, font d'un tableau de Malina une sorte de vitrail animé. La troisième contribution importante de Malina à l'art cinétique est de coordonner les rythmes qu'ils soient physiques, humains ou esthétiques, par l'utilisation du mouvement continu de formes colorées.
Le mouvement dans les tableaux de Malina peut être comparé à des rythmes atomiques, biologiques et astronomiques. Sur le plan psychologique, nous sommes à la vitesse du temps vécu et non pas du temps de l'horloge. Nous sommes plus près de la vie et du mouvement humain que de la rapidité prodigieuse de l'univers à laquelle notre esprit ne peut s'adapter. Dans le domaine de l'esthétique la recherche sur la perception humaine n'est pas très avancée mais on pourrait déjà dire que la transformation du rythme de la vie en rythme esthétique présente un intérêt particulier dans les de Malina.
L'essentiel de sa tentative de rupture avec les modes traditionnels de la peinture est de créer un nouveau rythme qui réclame l'attention soutenue du spectateur. Cette expérience se rapproche, d'une certaine façon, de la musique. En fait, dans les dernières oeuvres de Malina la musique enregistrée est reliée à la source mécano-électrique et influence ainsi par ses propres variations l'intensité de la lumière, tandis que le mouvement des formes colorées répond au rythme musical.
Il faut avoir vu quelques-uns de ses cent tableaux cinétiques, par exemple Changing Times au Musée de Lyon ou Orbits III au Musée d'Art Moderne de Paris, pour apprécier à sa juste valeur l'apport de Malina. Il a réussi la synthèse entre l'Art et la Science par le renouvellement d'un art basé maintenant sur la transmission chromatique de la lumière et le mouvement continu et aboutissant à l'unification de rythmes différents.
Dans le domaine de la sculpture, Nicolas Schöffer part des mêmes préoccupations qui intéressent la lumière, le mouvement, la profondeur et aussi la couleur. Sa sculpture est une construction métallique d'éléments angulaires et courbes arrangés sur des plans horizontaux et verticaux. Ses dernières oeuvres sont placées derrière un grand écran translucide sur lequel apparaissent des images synchronisées et réglables, formées par les ombres et reflections de la sculpture tournante et les couleurs d'un disque mobile.
La source lumineuse est à l'extérieur de la sculpture mais joue un rôle important. Schöffer se sert d'une sorte d'orgue pour projeter et régler ses compositions chromatiques. Il s'intéresse, lui aussi, au parallélisme entre son et image et dans sa réalisation la plus importante, la Tour Cybernétique, sculpture de 52 mètres de haut, l'accompagnement sonore (bruits recueillis dans la rue et mélangés à une musique électronique) contribue au spectacle Formes et Lumières donné chaque année, de juin à septembre, au Palais des Congrès de Liège en Belgique.
La Tour de Schöffer est contrôlée par un cerveau électronique sensible aux variations de l'atmosphère. Ce sont ces changements qui commandent les mouvements de la sculpture. Ce mélange savant des éléments environnants avec les réalisations les plus pures de l'esprit est caractéristique de ce dépassement des contradictions et des cadres traditionnels chez Schöffer. L'accent reste mis sur la sculpture dans ses compositions moins récentes, mais au spectacle de Liège, à côté de sa tour spatio-dynamique, Schöffer a aussi conçu un grand écran sur lequel des «brasseurs de lumière» projettent des formes et des couleurs et mouvement.
Mentionnons encore les différentes tentatives des Italiens Bruno Munari et G. Vardanega, des Argentins Martha Boto et Le Parc et l'Israélien PJK. Hoenich, comportant des filtrages, projections et polarisations de la lumière. Certaines de leurs constructions tournantes sont éclairées de l'intérieur par une source lumineuse ou sont réfléchies dans des miroirs.
On se rapproche davantage de l'oeuvre totale avec l'introduction et la synchronisation des rythmes et du mouvement au théâtre. En Russie, V. E. Meyerhold et J. Annenkoff avaient introduit les premiers décors mobiles. L'Allemand, Oskar Schlemmer et Moholy-Nagy ont recherché une correspondance entre les mouvements optique, spatial et musical au théâtre et dans la danse, art du mouvement par excellence dont Serge Diaghilev fut le rénovateur au début du siècle. S.M. Eisenstein en Russie, Jean Cocteau en France et Walter Gropius en Allemagne ajoutèrent même au spectacle théâtral des projections cinématographiques. W. Kandinsky, d'origine russe, arriva à la première représentation théâtrale complète en mettant en scène les Tableaux d'une Exposition de Moussorgsky en 1928, à Dessau, Allemagne.
Les recherches actuelles sont marquées de nouveau par le souci de faire le plus possible participer le public au spectacle. Des tentatives ont été faites par J. Belson et H. Jacobs à San Francisco, pour arriver à une nouvelle, forme de théâtre en utilisant des appareils électroniques, tandis que le Français Jacques Polieri songe à un théâtre en mouvement total.
Les spectacles Son et Lumière dont le but est généralement l'animation d'un monument et l'illustration de son histoire, utilisent des méthodes analogues. Mais la tendance véritable de l'art cinétique est plutôt d'arriver à une synthèse rythmique totale à partir des éléments élaborés par cet art lui-même.
Ainsi nous pouvons conclure que de nouveaux modes d'expression artistique font appel au « sens » cinétique (encore négligé) de l'homme, en se servant particulièrement de la lumière comme moyen de liaison. Cet art vise à développer les relations entre ce sens et les autres à travers un parallélisme de rythme. Sur le plan social, il aidera à une élévation du niveau d'appréciation esthétique par la diffusion et la multiplication des images originales conçues à profusion par un artiste.
L'art cinétique ne remplacera pas les autres arts; l'intimité poétique de la peinture, la dialectique spatiale de la sculpture resteront avec la monumentalité stable de l'architecture nécessaires à l'homme, sur le plan de l'esthétique de la contemplation. Mais l'autre aspect des besoins de l'homme, celui d'un lien artistique avec le dynamisme de la vie a toujours été d'une importance capitale. Il domine, en effet, les premiers écrits et les premières images de l'homme.
Au XX siècle le rythme de la vie se précipite ; les distances perdent leur importance; l'homme est en relations de plus en plus intenses avec le reste de l'humanité. Ses désirs l'amènent à explorer d'autres mondes réels; les mondes imaginaires de l'homme se créent davantage avec des éléments sensibles. L'homme serait-il incapable de suivre ce rythme, l'artiste de maîtriser les nouvelles techniques ? Espérons que le plasticien ait raison qui estimait, avec bien des savants, que les richesses de l'homme comme celles de la terre n'ont été jusqu'à présent utilisées que dans une toute petite proportion.
Découvrez également notre Courier tout en lumière !
